ОРТАКОВ Драгослав

Проф.Д-р Драгослав Ортаков е уникатна и, без сомнение, особено значајна фигура на македонската музичка сцена од половината на минатиот век до денес. Респектибилен композиторски опус, маркантен и незаобиколлив музиколошки придонес, учество во растежот и развојот на неколку столбови на музичкиот живот кај нас, педагог кој своите сфаќања за музичката уметност ги вградил во сфаќањата на генерациите што се носители на современиот музички развиток на Македонија.
 
Ете, вака накусо и во груби црти би можел да се опише придонесот на Драгослав Ортаков на македонската музичка култура. Сите оние што ќе се соочат со вака разгранетата и богата творечка активност ќе се најдат пред предизвикот да ја определат главната, магистралната патека од која се разгрануваат мноштвото важни, но никако споредни творечки патишта на неговиот креативен ангажман. Внимателното разгледување на сиот тој богат опус веројатно ќе доведе до правилниот заклучок: Ортаков е доминантно музиколог, истражувач на нашата музичка историја и толкувач на современите музички процеси кај нас. Но, паралелно со тој неспорен заклучок анализата ќе го покаже она што всушност е типично за многумина автори што својот творечки интерес го распростреле во повеќе подрачја: активностите на сите полиња се преплетуваат, се надополнуваат, се менуваат со различна фреквенција и интензитет. Тие, сепак, се дел од една неделлива целина, од една физиономија што само низ тоталот на сиот тој животен опит ги добива своите вистински црти. Во случајот на Ортаков - дури и дека извираат една од друга, дека се наоѓаат во сосема блиско „крвно“ сродство, дека се во определен каузален однос. Но, да тргнеме по ред.

 

Кога во почетокот на педесеттите години Драгослав Ортаков се запиша на Историско-фолклорниот оддел на Музичката академија во Белград, веќе беше автор на неколку (две јавно изведени во интерни кругови) композиции. Но, тој не се определи да студира композиција, како што го направија тоа повеќето композитори од втората генерација чии што први творечки обиди ги охрабрија да тргнат токму во таа насока (Николовски, Ивановски, Карапанчевски, Македонски). Тој се определи за одделот кој го насочуваше во сферите на музиколошките истражувања. Сепак, како да знаеше дека подоцна ќе мора да се наврати на творештвото и да му даде простор на тој првично пројавен импулс: една година ја посвети на студиите по композиција кај Марко Тајчевиќ. Ако денес со еден поглед наназад се обидеме да ги согледаме работите во намерата пост фактум да ги побараме корените на определени подоцнежни постапки, бездруго ќе констатираме дека престојот во Белград и непосредното соочување и доживување на процесите што во тоа време се случуваа во овој музички центар битно го предодредија карактерот на творечкиот пристап на Ортаков, и на полето на музикологијата и на подрачјето на композицијата. Ова е време кога веќе привршува отпорот против авангардните „упади“ на тогашната српска творечка сцена. Острината со која беа дочекани првите композиции од таканаречената „прашка група“ (Ристиќ, Рајичиќ, Љ. Мариќ) од страна на поконзервативните кругови (Плавша, Драгутиновиќ, М. Живковиќ, Настасијевиќ) веќе спласнуваше, а „новата“ српска авангарда (Е. Јосиф, Д. Радиќ) веќе настапуваше со многу поцврст, порешителен и појасен чекор. Ортаков во тоа време можеше да биде сведок на полемиката меѓу двете струи низ која сосема стана јасно дека она што е поопасно, а тоа е пробивањето на нови и неиспитани патишта е далеку покорисно отколку да се гази во место или да се оди по патиштата што ги изградиле другите. Стана, исто така, јасно дека вредноста на делото не може да се изедначува со степенот на неговата авангардност. Делото, едноставно, може да биде уметнички вредно без оглед на неговата авангардност, како што може да биде сосема успешно, а да не задира во сферите на радикалното освојување на новите простори на звукот. Да се биде во средиштето на таквите збиднувања и да се следат ставовоте на големите авторитети (Херцигоња, Драгутиновиќ ...) беше извонредна шанса да се изгради сопствен став во однос на овие битни творечки прашања. Особено што македонското творештво допрва требаше да мине низ слични искушенија.

 

Драгослав Ортаков по завршувањето на студиите се врати во Скопје со сосема јасни ставови во однос на овие базични прашања. Тие особено силно дојдоа до израз низ критичарската активност што ја разви во овој период, на програмата на Радио Скопје (1956 - 1963) и на страниците на дневните весници и периодичните списанија кај нас. Речиси и да нема осврт во кој се тангира некоја од се побројните нови творби на македонските автори, а да не  се даде сопствен суд токму во оваа смисла. Ехото на белградската полемична атмосфера и на нејзините лични синтези присутно е во секој текст: „ ... Смокварски посмело да пристапи кон обогатување на својот хармонски јазик. Вакво инсистирање не значи дека над хармонски едноставна и некомпликувана подлога не може да се изгради добра музика. Но во тој случај треба да го привлечат нашето внимание други технички и музички компоненти: инвентивна и вкусна оркестрација, содржајно оправдание за едноставен хармонски слог и тн.“ Начинот на кој беа коментирани другите, посмели композиторски обиди укажуваше на фактот дека Ортаков има сосема јасна вредносна оценка за „пробивањето нови творечки патишта“.

 

Рецензиите што ги пишуваше во ова време, освен што од денешна перспектива изгледаат како возбудлива и неповторлива прошетка низ времето во кое се создаваше современата македонска музичка историја, сведочат и за извонредното чувство да се проценат вистинските вредности, да се најават уметниците што доаѓаат.  Тоа е своевидна имагинарна средба со уметници кои сега веќе се на залезот на својата кариера, некои дури е не се меѓу нас, а тогаш громогласно и на големи врати влегуваа во нашиот музички и културен живот (Ангел Шурев, Ратка Димитрова, Ванчо Чавдарски, Киро Божиновски, Зоран Димитровски, Александар Лековски, Ладислав Палфи). Со други зборови, Ортаков во своите критики се обидува и успева да го направи навидум невозможното: музиката, -  уметноста на мигот, на моменталната инспирација, уметноста што од ништо се раѓа и со настапот на тишината по отсвирената композиција останува само во меморијата на оние што ја имале среќата да ја чујат таа конкретизација (изведба), - значи, неа, барем во еден дел да ја запечати, да ја направи трајна, се разбира со сите лимити што ги налага таквата (речиси невозможна) транспозиција. Во овој случај обидот е уште подрагоцен бидејќи се работи за настапи и концерти за кои нема никаков тонски запис и бидејќи станува збор за критики што биле објавени единствено во етерот, што значи и самите ја носеле судбината на минливоста.

 

Она што особено импресионира е точноста со која Ортаков ги проценува музичките појави. Да се воочат темпераментот, музикалноста, сугестивниот гест на Ванчо Чавдарски при неговиот прв настап значи  да се кажат всушност карактеристиките со кои тој подоц­на стекна светска слава. Исто така, при првиот допир со тогаш младиот диригент Фимчо Миратовски да се каже дека тој е „уметник со изградена музичка култура и со студиозност во приодот кон изведу­ваните дела“ значи да се истакнат атрибутите со кои маестро Муратовски подоцна ја заслужи почитта на целата македонска музичка јавност. И, така до крај.

 

Почетокот на шеесеттите години за Драгослав Ортаков се години на нови преокупации. Тука, главно, престанува неговата критичарска активност, но започнуваат многу поодговорни задачи. Во ова време е Директор на Институтот за фолклор „Марко Цепенков“ (1963/64) и Директор на Операта и Балетот при МНТ (1964 - 1967). Сепак можеби пресудниот момент за неговата идна композиторска дејност е студискиот престој во Париз (1961/62), главно на Музиколошкиот институт кај познатиот музиколог Жак Шаје, (во Институтот за стара словенска музика), но и, делумно, на прочуената Schola Cantorum, кај професорот Пјер Висмер. Освен што битно го проширува својот уметнички видокруг, Ортаков тука ги најавува двете главни насоки во идните две децении: композиторското творештво кое својата кулминација ќе ја доживее во времето на постоењето на ансамблот за современа музика „Света Софија“ и истражувањето на корените на македонската музика што ќе биде суштински дел на неговата музиколошка активност во седумдесеттите години.

 

Во Париз Ортаков го започнува пишувањето на својот Гудачки квартет, делото што сеуште е едно од најмаркантните остварувања во македонското музичко творештво од овој вид. Освен по ова, квартетот е значаен и затоа што дефинитивно го охрабрува авторот да тргне и по овој па и ја најавува неговата композиторска дарба.  Начинот на работа со Пјер Висмер му дава целосна автономија на авторот. Можеби и токму затоа во првиот став на квартетот што е пишуван во Париз никаде не се чувствува „здивот“ на творештвото на Висмер. Дури, за разлика од другите, подоцнежни композиции, во него може потранспарентно да се почуствува македонскиот музички фолклор. Но, за ова подоцна. Во Париз Ортаков стигнува да ја напише уште и почетната тема на вториот дел што особено му се допаѓа на неговиот професор. Темата, на извесен начин, ја најавува насоката во која ќе се движат стилските координанти на неговото творештво. Темата, конечно зборува за љубопитноста, можеби, подобро, - откривачкиот, истражувачкиот дух на авторот што е битен и во творештвото и, особено, во музиколошката активност. Имено, темата е додекафонска. Значи, употребен е еден дел, еден елемент од авангардните композиторски постапки. Тие и во идното творештво ќе бидат дел од автентичното композиторско кредо на Ортаков, но на еден поинаков, би се рекло дури, искрен начин. Авторот, имено, не се задоволува само со тоа да ги употреби сите дванаесет тонови. Тој не оди натаму во насока на тотална серијализација (од типот на тогаш актуелните Структури на Пјер Булез), туку тргнува во правец на извесна „хуманизација“ на таа низа. Тој се обидува дванаесеттонската низа (тема) да ја подобри, да ја направи помалку случајна, а повеќе контролирана или музички организирана тема. Тоа го прави на тој начин што со извесни, пред сè мелодиски интервенции, и дава определена фолклорна боја со што, истовремено, обезбедува јасно единство со атмосферата што провејува во првиот дел.

 

Во продолжение на овој дел има уште еден интересен момент: тоа е едно  карактеристично интервалско мелодиско движење - голема секунда нагоре, во пунктирана групација со прва кратка нота, но акцентирана. Оваа групација не може да се третира како цитат, туку повеќе како типичен микро елемент што е присутен во повеќе фолклорни творби (Тешкото, Русалии и сл.). Овој елемент подоцна како да се фиксира во меморијата на авторот и е присутен во повеќе композиции, така што станува негов своевиден манир.

 

Можеби тука е најдобро да се елаборира односот на Ортаков спрема музичкиот фолклор. За многумина што ги знаат неговите подоцнежни композиции сосема е неоспорно дека тој не е автор што своите инспирации ги црпи директно од фолклорот. Таквиот впечаток е сосема точен бидејќи во неговите дела речиси нема да најдете директен цитат. Тоа го потврдува и самиот автор: “Никогаш не сум бил против фолклорот, секогаш сум сакал да се почуствува нашето поднебје, ама не ни цитати. Сакав јатката да се извади, а не мелодиската линија. Тоа беше мојата естетика врзана со фолклорот одсекогаш“. Дури и таму каде што може да се сретнат нерамноделните тактови, како што е на пример Ептамерон Алфа (11/16, 5/8),тие не се употребени со намера за фолклорна алузија туку повеќе како „рационален пристап за да се збогати ритмичката струкура„.

 

По создавањето на Гудачкиот квартет Ортаков, како што веќе констатиравме, е преокупиран со други важни активности. Веројатно тоа е само една од причините заради кои неговото творештво во овој период (1962 -1968) речиси целосно замира. До втората можна причина доаѓаме посредно: преку начинот на кој тој одново му се враќа. Тоа се случи во 1968 година и е сврзано со создавањето на ансамблот за современа музика „Света Софија“.Овој ансамбл даде силен поттик за творештвото на многумина автори, но неговото создавање во случајот на Ортаков се покажа како пресудно. Стилот кој што тој го негуваше, неговата ориентација кон современите композиторски струења, конечно - неговиот состав беа идеални за композиторските концепции на Ортаков.

 

Во наредните 10 години Ортаков напиша вкупно 10 композиции за овој ансамбл. По првата - „Дијалози“, следуваше композицијата „Квинтана“ во која веќе беше констатирана една од клучните карактеристики на неговиот композиторски стил: тоа беше хармонскиот јазик кој се стреми кон разбивање на хармонската функционалност. Оваа карактеристика, имено, „бегањето“ од каква и да е тонална алузија, или, подобро, стремежот да се  биде ослободен од „шините“ што ги наметнува тоналитетот стана суштинска одредница на неговиот творечки ракопис. Таа е присутна од првата до последната негова композиција и сведочи за една доследност што не може да се забележи кај ниту еден друг македонски композитор. И воопшто, ако работите се погледнат со една поголема дистанца, со поотворен фокус, ќе се забележи дека Ортаков во целото свое творештво е доследен на определени творечки принципи. За некои тоа може да значи и недостиг на еволуција, на развој, но во основа тоа е цврсто поставена и втемелена композиторска естетика, - естетика која не е израз на следење на модните трендови, ами е одраз на сопственото внимателно фундирано становиште, поглед, сензибилитет.

 

Од оваа творечка фаза на Ортаков се издвојуваат циклусот композиции со заеднички наслов „Ептамерон„ (Бета, 1970; Гама - 1972; Делта - 1976; Алфа - 1978 и Музиката за пијано и оркестар (1975). Од првата група особено успешна и интересна е „Ептамерон Гама“.  Таа, како и сите други Ептамерони, па и Музиката за пијано и оркестар, се одвива во две расположенија: смирено и разбрането. На прв поглед не се откриваат фолклорни елементи, но во позадлабочена анализа ќе се види дека во заднина сè се одвива врз основа на една тонска низа позната како истарска скала (составена од последователни цели и полустепени). Осумте тонови сукцесивно се внесуваат во творбата. Хармонската основа е врз база на Бартоковската хармонија (секундно - квартно - квинтни склопови). Целата композиција се одвива во една перманентна градација при што особено интересен е делот во кој е изграден своевиден контрапункт со ритмичка полифонија:

 

Ортаков тука всушност применува еден познат принцип на извесна „дезориентација“ на слушателот. Во триолски движења со јасни акценти пополека во еден од гласовите настапува „задоцнета“ појава на триолите што доведува до губење на основниот ритмички ориентир и до воспоставување на лажен впечаток за ритмичката организација која тука е доминантна. Се разбира, во моментот кога работите повторно доаѓаат во „вообичаен“ колосек станува јасна „ритмичката заблуда“, но тоа раѓа специфичен психолошки впечаток.

 

Инаку, бартоковскиот начин на третирањето на хармонската основа, што е присутен уште од Гудачкиот квартет (особено во неговиот прв став) е, исто така, една од константите во композиторскиот стил на Ортаков. Присутен е, како што констатиравме, и во оваа композиција (Ептамерон Гама) и оттаму не може до крај да се прифати заклучокот на Голабовски дека „циклусот Ептамерони е резултат на авторовиот напор да се оддалечи од фолклорот и традиционалниот начин на музичко мислење“.Прво, затоа што таквата “негативна“ дефиниција не ја открива суштината на самите творби, а второ, - затоа што тоа не е сосема точно. Фолклорот тука, како впрочем и во целиот опус на авторот е присутен на начин на кој авторот самиот најдобро го објасни.

 

Но, Голабовски сосема точно го определува значењето и карактерот на Музиката за пијано и оркестар: „.. дело ... ослободено од помодарство и површен естетизам. Тука се гледа дека Ортаков не сакал по секоја цена да употреби фолклор или некоја современа композициска техника, туку едноставно пишувал музика за која сметал дека е најдобра. Затоа може да се каже дека ова дело е слика на авторовата духовност.“ Во формална смисла делото ги задржува карактеристиките на дводелност со промена на две контрастни расположенија: прв, во умерено темпо и втор, брз и со токатен карактер.

 

Композиторската осека што настанува во творештвото на Ортаков во осумдесеттите години многумина ја поврзуваат со згаснувањето на активноста на ансамблот „Света Софија“. Во тоа сигурно има вистина, но само делумно. Другата причина треба да се бара во фактот што во тоа време доаѓа до интензивирање на работата на полето на музикологијата.  Врз темелите што беа поставени во Белград (таму го објави првиот текст „Хиландар и звук“) и што беа зацврстени во Музиколошкиот институт во Париз уште во седумдесетите години почна да се развива богата истражувачка активност насочена кон нашето подалечно музичко минато. Во таа функција Ортаков ги совлада тајните на Хрисантовата нотација и, заедно со Голабовски беше првиот што почна да ги дешифрира (или како шти самиот вели - транскрибира) ракописите што ги откриваше низ Македонија и странство. Како резултат на ова дојдоа низа текстови поврзани со овие прашања што беа значаен придонес во расветлувањето на недоволно расветлените моменти од нашата историја. Ова се случуваше главно во седумдесеттите години кога Ортаков изврши истражувања и за минатото на многу македонски градови. Осумдесеттите години, за кои зборуваме дека се години на композиторска осека, беа, всушност, години во кои сето тоа акумулирано знаење требаше да се артикулира на поинаков, поопшт начин. Тоа беа години во кои тој ги објави двете извонредно значајни книги: „Музичката уметност во Македонија“и „Ars nova macedonica“.Првата е своевидна историја на музичката култура на наша почва од античкиот период до современоста, со особен акцент на творечките резултати по Втората светска војна.

 

Во делото „Ars nova macedonica" авторот дава широк приказ на духовната и световната музика во Македонија во времето на Преродбата, осветлувајќи ги основните естетички постулати во уметничкото творештво, со посебен осврт врз музиката. Тоа е исто така првиот пообемен приказ на повеќеслојната музичка активност во XIX век, компарирана со другите уметнички дејности во нашата земја.

 

Особено драгоцени беа истражувањата на подлабоките слоеви на македонското музичко минато. Своите сознанија Ортаков ги собра во книгата „Огледи за византиско-словенската музика во Македонија. Тука во 14-те студии се зборува за определени теориски прашања од сферата на духовното творештво и се откриваат значајни имиња на творци - автори на „песнопенија" со византиска, Хрисантова нотација, поместени во псалтикиите од XIX век, зачувани во нашата земја. Во книгата авторот претставува дешифрирани и реконструирани црковни напеви од Димитар Злананов - Градоборски, Димитар Павлов-Штипјанин, Христо поп-Стојанов, Кирил Пејчиновиќ, како и фрагменти од духовното творештво на Атанас Бадев и Ѓорѓи Стојчевиќ од Кратово. За овој труд композиторот и музиколог д-р Јане Коџобашија, меѓу другото вели: „Во својата најнова книга 'Огледи за византиско-словенската музика во Македонија' Драгослав Ортаков всушност прави пресек на својата музиколошко-истражувачка работа во изминатите 25-30 години... Денеска, речиси, не остана ниедно прашање од оваа важна област на македонската култура кое Ортаков не го третирал со сета професионална сериозност и претпазливост... `Старото` и новото во оваа книга создаваат целина од која што произлегува истражувачкото кредо на овој авторитативен музички истражувач и писател".

 

Интересно е во овој контекст да се спомне односот на Ортаков кон едно особено чувствително прашање: дешифрирањето (транскрип­цијата) на старите ракописи. Наспроти определени други пристапи и сфаќања (на Голабовски, на пример).  Ортаков смета дека тука треба да се биде особено внимателен кога се настојува да се издвои она што е карактеристично за македонското црковно пеење. Неговиот пристап беше дека треба да се настојува напевите да се реконструираат во нивната оригинална форма, без дополнителни интервенции. Оттаму, крајната слобода што тој си ја дозволуваше беше вметнувањето на лежечки тон - исо, што всушност го правеа самите пејачи во редовната практика. Таквата постапка, споредена со определени послободни хармонизации на старите ракописи предизвика одделни сосема погрешни заклучоци кај определени „авторитети“. За среќа, денес, благодарение и на фактот што кругот на оние што се занимаваат со оваа проблематика се прошири работите станаа многу појасни и сосема го „рехабилитираа“ апсолутно неспорниот пристап на Ортаков.

 

Деведесеттите години на минатиот век се години на повторна композиторска „ренесанса“ на Ортаков. Имајќи предвид дека во овој период создаде низа творби за различни (претежно камерни) состави, како и повеќе солистички композиции, може дури да се заклучи дека ова се години во кои неговото творештво доживува своевидна кулминација. Она што остана непроменето е крајно доследниот и чесен однос кон композиторското творештво. И во овој период творештвото главно ги носи стилските карактеристики што беа типични за фазата на „Света Софија“. Има, се разбира, други интересни моменти. Сонатата за пијано (1990), на пример, е своевиден омаж на Бетовен, на неговиот грандиозен опус за пијано, до тој степен што во вториот став се јавува скриена, но за внимателниот слушател јасна алузија на неговата Соната во Де мол. Во овој период (2001) доаѓа до дефинитивно реализирање на една дамнешна идеја: создавање на циклусот за глас, кларинет, виолончело и пијано со наслов „Ѕидари“, - дело пишувано врз текст од Јован Котевски. Идејата, всушност е од осумдесеттите и е сврзана со името на истакнатиот уметник Георги Божиков, но неговата прерана смрт ги пореметува првичните планови. Сепак, возбудливиот и експресивен текст на Котевски во кој е опишан тешкиот живот на ѕидарите, односно печалбарите добива свој соодветен музички еквивалент по речиси дваесет години.

 

Ортаков во македонската музика ќе остане запишан и по уште еден, по малку куриозитетен детаљ: тој е авторот на првата електронска композиција кај нас, работена, се разбира, по примерот на тогашната европска авангарда. Тоа е делото „Елеорп 76“ работено во електронското стурио во Белград во 1976 година, во техничка соработка со Пол Пињон. Слично како и во повеќе наврати во поранешните и подоцнежните творби (на пример, во веќе спомнатиот случај со дванаесеттонската тема од вториот став од Гудачкиот квартет), Ортаков тука не се задоволува со механичкото користење на техничките можности што ги даваат електронските уреди. Тој и тука се обидува да размислува „музички“, а не „физички“ (технички). Благодарение на ова во композицијата се чувствува она што може да се нарече „работа на духот врз материјалот“. Освен што сведочи за љубопитноста на авторот и „Елеорп 76“ ќе остане како историски податок, како доказ дека во ова време македонското музичко творештво „прклучокот“ со најсовремените светски струења, освен на другите полиња, го оствари и во делот на тогаш сèуште актуелната електронска музика.

 

Member Type: 
Date of Birth: 
1927
Date of Death: 
2007